El aviador Dro: La introducción de la música electrónica en España


A finales de los años setenta y principios de los ochenta en Madrid tuvo lugar una oleada de movimiento “contracultural” que pretendía poner al día, respecto al resto de Europa, a una España postfranquista en muchos aspectos aún atrasada y tradicional. La iniciativa surgió de una generación de jóvenes que comenzó a interesarse por la subcultura candente en Reino Unido, Alemania o Estados Unidos y que hacía referencia a diversas expresiones artísticas.
Se trata de lo que se conoció como La Movida Madrileña, que en un principio fue sólo un tímido acercamiento a las nuevas formas musicales, artísticas e incluso estéticas, y que pronto acabó por reducirse un grupo selecto de artistas promocionados por el Estado, quien pretendía “modernizar” la sociedad española. El resultado, no obstante, fue que La Movida aportó más imagen de modernidad que modernidad misma, ya que la tendencia (y aun hoy lo es) fue la de exagerar la relevancia de un fenómeno cultural que, aunque introdujo cambios, estos fueron pocos y tardaron poco en vulgarizarse.
Una de las aportaciones más interesantes de esta época fue la introducción de la música electrónica como música popular en España. Los pioneros en hacerlo surgieron por influencia directa de Kraftwerk, el grupo El Aviador Dro y sus obreros especializados (o, simplemente Aviador Dro), formado en 1979.
Como el cuarteto alemán, Aviador Dro toman referentes de la vanguardia del futurismo aunque pero en su caso, de forma mucho más evidente. El nombre del grupo proviene del título de una ópera compuesta por Pratella entre 1913 y 1920, en la que intervenían tanto instrumentos tradicionales como intonarrumori. La estética y textos con los que El Aviador Dro envolvía su música retomaban asimismo los intereses de los primeros futuristas, aunque con cierto sarcasmo en el discurso así como un ácido sentido del humor. Cabe mencionar la cuidada utilización del lenguaje de los panfletos futuristas con la que de forma reiterativa se textualizan las canciones. Títulos como “La Arenga de los sindicatos futuristas” o “Camarada Bakunin” son prácticamente construidos a base de discursos y consignas que perfectamente encajarían en los contextos de las vanguardias artísticas y los movimientos revolucionarios de los años diez y veinte pero que hoy en día producen un efecto más bien cómico y provocativo (todavía más en la España de la Transición).
Fielmente bajo esa misma línea se construyen las demás canciones a pesar de adscribirse a otras temáticas como la ciencia-ficción (“El intruso”) o incluso la romántica, por ejemplo, en una de las canciones de amor más delirantes (y geniales) del Pop español, “Selector de frecuencias”.
Con todo, aunque con finalidad simplemente subversiva y provocadora mediante recursos que rayan la caricatura, El Aviador Dro permiten la pervivencia en el recuerdo colectivo de ideas y de un lenguaje que quizás se hubieran perdido en el olvido, relegadas sólo a los estudiantes de Historia de arte.
Musicalmente el Aviador Dro se adscribe en el synth-pop, es decir, música electrónica sencilla, con melodías y recursos simples propios del pop. Aparte de su condición de pioneros en la música electrónica en España y su atractivo y delirante discurso, a lo largo de su trayectoria (aun hoy vigente) no han aportado otras significativas innovaciones en el terreno musical, si no más bien han permanecido en sintonía con sus orígenes. No obstante, paralelamente ala banda, fundaron en 1982 el ello discográfico independiente DRO (Discos Radioactivos Organizados), que produjo un sinfín de proyectos musicales, algunos de ellos relacionados con la movida, y que apostaban por géneros nuevos en España como el punk y la new wave.

La influencia de Kraftwerk: estética y música




A finales de los años sesenta, Florian Schneider y Ralf Hütter dos estudiantes de conservatorio, se conocieron en Duseldorff e iniciaron un proyecto musical originalmente llamado Organisation, embrión de la banda que posteriormente se conocería como Kraftwerk. La formación la completaron Wolfgang Flür y Karl Bartos, estableciendo el cuarteto actual del grupo.

Tras unos años iniciales de experimentación, en los que produjeron diversos discos que combinaban música electrónica generada por sintetizador e instrumentación tradicional (principalmente flauta y violín) en un estilo marcadamente Krautrock, en 1974 publicaron el álbum “Autobahn”, producido exclusivamente mediante música electrónica. El disco supuso la fama internacional que hoy en día goza este grupo y fue también la vía de entrada del género electrónico al mundo de la música urbana popular o música pop.

Previamente, las relaciones entre música popular y música electrónica eran escasas, apenas hubo esporádicos usos de material electrónico meramente ornamental pero sin llegar, hasta “Autobahn”, a generar canciones pop de electrónica pura.

La producción posterior de Kraftwerk vino marcada por una constante investigación en las posibilidades de los medios electrónicos para generar música, paralela a una actitud fiel respecto a su carácter pop, cosa que les aseguró un éxito comercial ininterrumpido. Asentaron de este modo las bases de toda la música electrónica posterior de corte popular, la cual no se puede contemplar sin tener a Kraftwerk como referencia obligatoria.

Kraftwerk fueron también pioneros en otra tendencia importante en el mundo de la música que especialmente marcaría el periodo de finales de los setenta y principios de los ochenta. Se trata de retomar de forma sistemática una estética con reminiscencias del futurismo y el constructivismo de la primera mitad de siglo. Por un lado, esta marca estética es palpable de forma evidente en el aparato visual de sus álbumes, las portadas y los carteles, que imitan el cartelismo constructivista de la Unión Soviética. La imagen misma con la que se presentan sus componentes (toda ella a cargo del pintor y también músico Emil Schult, a partir de 1993), uniforme, impersonal y robótica, remite también al hieratismo de las figuras protagonistas de los carteles de propaganda regimenes totalitarios. Asimismo, hay también cierto aire "años cincuenta" en su vestimenta y aspecto, cosa que hace pensar en la época de expansión del género de la ciencia ficción (del que también beben Kraftwerk en sus letras).

Por otro lado, esta influencia de la vanguardia del futurismo queda impresa también en el texto que envuelve su música. El propio nombre de la banda, Kraftwerk (“central energética”, en alemán), remite a la tecnología y la industria. Estos dos conceptos, de hecho, son aquellos en los que insisten más en el contenido de sus canciones, así como, en concreto, la energía nuclear, la robótica, los ordenadores, etc. Esta línea temática entra en conexión con los temas centrales del futurismo original, aunque se distingue de este por su tratamiento. Si bien los futuristas ensalzaban apasionadamente las máquinas y el desarrollo tecnológico, Kraftwerk hablan de ellos de una forma llana, simple y objetiva, como algo cotidiano.

El mundo que presentan Kraftwerk vendría a ser una sociedad hipotética en la que el futurismo se ha establecido como norma vigente y se sirven para ello de la imaginería de la ciencia ficción pionera de la década de los cincuenta.

 La influencia de Kraftwerk en posteriores bandas de música electrónica es innegable, no sólo por su calidad de pioneros en el género, sino también por su estética, la cual será copiada; versionándola en algunos caso, y reinterpretada en otros.


Die Roboter (Die Mensch Machine, 1978)


Wir laden unsere Batterie
Jetzt sind wir voller Energie
Wir sind die Roboter

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik
Wir sind die Roboter

Ja tvoi sluga
Ja tvoi rabotnik
Wir sind auf Alles programmiert
Und was du willst wird ausgeführt
Wir sind die Roboter

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik

Wir sind die Roboter

Ja tvoi sluga
Ja tvoi rabotnik

“Die Roboter” (“los robots”, en castellano), es un buen ejemplo de este tratamiento característico de la temática de la tecnología por parte del cuarteto alemán. El texto se limita a hablar en primera persona entorno a los robots dando datos sin especial relevancia o sin un mensaje evidente (la canción dice, por ejemplo: “Cargamos nuestras baterías / Ahora estamos llenos de energía”, “Funcionamos de forma automática / Bailamos de forma mecánica”). 
Los fragmentos en lengua checa, Ja tvoi sluga/ Ja tvoi rabotnik (en castellano, “Yo soy tu esclavo/ Yo soy tu trabajador”) posiblemente hagan referencia al origen del término “robot”, el cual fue empleado por primera vez por el dramaturgo checo Karel Čapek en su obra “R.U.R.” (1921), en la que se revisitaba la leyenda del Golem en clave de ciencia ficción, ambientándola en una fábrica de robots.
En conjunto, la letra de la canción resulta ambigua, junto a cierto toque naif que incita a pensar que se está empleando un tono irónico. Esta forma de discurso entorno a la tecnología se repite en todos los álbumes de Kraftwerk, quienes nunca han llegado a aclarar realmente el sentido de sus palabras.

La Westdeutsche Rundfunk y la música electrónica


Karlheinz Stockhausen (1928-2007) comenzó su carrera musical trabajando mediante el sistema de composición serialista. Adoptó este modo compositivo tras participar en la escuela de verano de Darmstadt donde tuvo la oportunidad de conocer la obra de Messiaen. Un año más tarde se trasladó a París para convertirse en su alumno y allí tuvo también la oportunidad de conocer a Pierre Boulez. No obstante esta impregnación del serialismo que Stockhausen obtuvo directamente de sus creadores, otros aspectos de la música llamaron la atención de este compositor. 
Ya en esa misma estancia en París, participó, como hemos visto, en la Grup de Recherche de Musique Concrète. Estableció allí un primer contacto con la música concreta, perviviendo su interés posteriormente al ingresar en la Westdeutsche Rundfunk de Colonia en 1953.
La Westdeutsche Rundfunk (WDR) fue el primer estudio de música electrónica del mundo, fundado en 1952 por Herbert Eimert. Allí Stockhausen realizó las dos primeras composiciones de música "electrónica pura”: “Studie I” (1953) y “Studie II” (1654). Ambas composiciones están compuestas de sonidos generados directamente por medios electrónicos, sonidos sintetizados puros, sin provenir de ningún objeto físico o instrumento. Ya no se analizan, organizan y modulan los sonidos sino que se crean directamente.
Aunque pioneras, estas obras resultaron algo insatisfactorias para Stockhausen. Los sonidos resultaban demasiado rígidos y de un carácter tan artificial que resultaban fríos, mecánicos; en resumen, poco audibles. Buscando solución a este problema, la siguiente composición de Stockhausen procuró combinar la electrónica pura de los dos Studie con la “música concreta” de Schaeffer, consiguiendo como resultado la pieza “Gesang der Jünglinge” (1956), considerada por muchos el inicio de la música electrónica.
En los años posteriores a la fundación de la WDR en otros rincones del mundo comenzaron a aparecer rápidamente estudios similares, asentando progresivamente la música electrónica como una disciplina más en el terreno musical e impulsando la investigación en ese campo. Entro otros se fundaron estudios en Ginebra, Tokio, Estocolmo, Múnich (donde Varèse realizó su “Poème électronique”) y Milán (donde John Cage concibió su célebre pieza “Fontana Mix” en 1958).
El fenómeno de la música electrónica dio el salto definitivo en los años sesenta con la aparición del sintetizador, que reunía en un solo aparato todas las posibilidades de generación y manipulación de sonidos existentes en la época. De este modo se hacía mucho más accesible la producción de música electrónica, antes relegada sólo a aquellos que tuvieran a su disposición un estudio entero. Con todo, quedó asentada la base para que estos nuevos medios de hacer música comenzaran a tomar parte de la música popular.


Pierre Schaeffer y la "musique concrète"



Pierre Schaeffer (1910-1995) fue el personaje que tomó el relevo de las ideas germinadas por Russolo y perpetuadas por Varèse. Formado como ingeniero, Schaeffer comenzó a trabajar en 1946 en la Office de Radiodiffusion Télévision Française de París. Allí dispuso de todo el soporte técnico para iniciar sus investigaciones en cuanto a la manipulación y edición de sonidos pregrabados. Dicha manipulación, respondía a cuatro variables, las únicas posibles en la época:
-corte y montaje de porciones de sonido
-variación de la velocidad de la grabación
-inversión de la pista de sonido
-combinación distintos sonidos
Mediante esta fórmula Schaeffer fundó lo que él mismo bautizó como musique concrète (música concreta). Esta se caracteriza por el hecho de utilizar sonidos naturales grabados mediante micrófono y posteriormente tratados para construir una pieza musical.
El resultado de estas primeras experiencias fue el conjunto de obras “Cinq études de bruits” (“Cinco estudios de ruidos”), realizado en 1948. Los cinco estudios incluían: “Déconcertante ou Étude aux tourniquets”, “Imposée ou Étude aux chemins de fer”, “Concertante ou Étude pour orchestre”, “Composée ou Étude au piano” y “Pathétique ou Étude aux casseroles”. En todos ellos se aplica el mismo proceso de manipulación de los sonidos pregrabados, empleando en cada uno de ellos una fuente de sonido distinta que tanto puede proceder del sonido de un instrumento musical como los ruidos más diversos. Por orden, los sonidos con los que se construye cada “Étude” son, respectivamente: el sonido de un torniquete, el sonido de una locomotora, música orquestal, un piano y unas cacerolas.
En 1949, Schaeffer se unió al compositor y percusionista Pierre Henry (nacido en 1927) quien también se sentía atraído por las nuevas formas de producir música. Juntos compusieron una de las obras más emblemáticas de la “música concreta”: “Symphonie pour un homme seul” (1950). Esta composición se basa en el tratamiento de la grabación de distintos sonidos vocales, que no necesariamente son cantados, sino que incluye tanto texto hablado como el sonido de la respiración, la risa u otros. Asimismo, otros sonidos acompañan la pieza, tanto musicales (p.ej.: las notas de un piano), como ambientales (p.ej.: el ruido de unos pasos).
De la unión entre Schaeffer y Henry surgió también la fundación del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, “Grupo de investigación de música concreta”) en 1951. Por él pasaron diversos compositores clave de la música contemporánea de la segunda mitad del siglo XX, como Iannis Xenakis o Oliver Messiaen.
Edgar Varèse encontró en el GRMC las posibilidades técnicas mediante las que finalmente pudo romper su silencio compositivo y dar respuesta a las inquietudes sonoras que en él se despertaron treinta años atrás. Con “Deserts” (1954), Varèse inauguró una nueva etapa centrada en la música electroacústica (composiciones en cuya realización se combinan elementos de la instrumentalización tradicional con recursos electrónicos, tanto sea “música concreta” como “música electrónica”), que culminó con la pieza “Poème électronique”, compuesta para el pabellón Phillips de la Exposición Universal de Brusselas de 1958.
Otro compositor que se sirvió del estudio de Schaeffer y Henry fue Karlheinz Stockhausen (1928-2007), quién realizó allí su primera obra electroacústica “Étude” (1952); el primer paso del compositor cuya aportación generaría el origen de la música electrónica tal como la conocemos hoy en día.

Edgar Varèse



Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido. […] Me opongo a someterme a la exclusiva utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos medios técnicos que puedan adaptarse a cualquier expresión del pensamiento y puedan, a su vez, mantener ese pensamiento. 
Edgar Varèse en una entrevista para un periódico  el año (1915) de su llegada a Nueva York. [1]
 

Edgar Varèse (1883-1965) fue quizás  uno de los asistentes que más quedó  impresionado en los conciertos de Russolo de 1921 en París. Ya en 1907, en Berlín, tubo la oportunidad de conocer a Busoni, quién despertó en él las mismas inquietudes expuestas en el “Esbozo para una nueva estética musical” y cuya influencia ya se hizo patente en las primeras composiciones de Varèse. 
Aunque sus obras de juventud fueron de carácter más tradicional, sus trabajos a partir de 1920 se caracterizan por un tratamiento radicalmente distinto. En estas composiciones Varèse puso especial interés en la sonoridad de la música frente a un escaso o nulo tratamiento de la melodía. La percusión tomaba en su lugar el papel protagonista en obras como la espectacular “Ionización” (1931).
Asimismo, se interesó en profundidad por los nuevos instrumentos y las posibilidades que tenían los aparatos electrónicos para generar nuevas formas de música. Un ejemplo de ello es la utilización que hace en su composición “Ecuatorial” (1932-1934) de dos Theremins, el instrumento electrónico diseñado por Lev Sergeievich Termen (o Leon Theremin, nombre que adoptó posteriormente) basado en un campo eléctrico para generar sonido .

Tras una última composición para flauta (“Density 21.5”) en 1936, Varèse no produjo más música durante las dos décadas siguientes. Durante ese periodo centró sus esfuerzos en buscar aliados para concebir un laboratorio sonoro con el que estudiar las posibilidades de la música generada con medio electrónicos. No obstante, se encontró debía acontecer en Europa a mitades de la década de los cincuenta. Tristemente Varèse quedó sólo en unas inquietudes que no pertenecían a su época.



[1] Cita extraída de MORGAN, Robert P., “La música del siglo XX” Akal: Madrid (1994)

Futurismo y música IV: últimas experiencias


Tras el fin de la Primer Guerra Mundial el conjunto del movimiento futurista en Italia se debilitó ya que muchos de sus protagonistas perecieron en el frente (al que, por cierto, se dirigieron encantados por participar en el conflicto bélico). Incluso el propio Russolo regresó de él con diversas heridas en la cabeza.
En los años posteriores a la Guerra, Marinetti y otros futuristas comenzaron a tomar un cariz más político, fundando en 1918 el Partido Futurista. La ideología política del futurismo era inicialmente una amalgama de propuestas radicales que tanto se podían relacionar con el fascismo como con el socialismo tecnócrata o el anarquismo, aunque, aparentemente, era más cercana a estas dos últimas opciones. Las raíces más profundas de la filosofía de los futuristas partían principalmente del decadentismo, en cuanto a rechazo de la sociedad y moral burguesas, y el vitalismo de Nietzsche; dos influencias que pueden generar (por sí solas o combinándolas) lecturas muy distintas e incluso contrarias. El elemento determinante que hizo decantar la balanza en el futurismo italiano fue el imperante sentimiento nacionalista de los futuristas y, en especial, de Marinetti. De modo que tras regresar de Fiume con el patriotismo ennaltado, el Partido Futurista se unió a los arditi para fundar los Fasci Italiani di Combattimento a partir de 1919, en el momento de la escalada de poder del fascismo en Italia.
La estrecha relación con Mussolini llevó a los futuristas, ya más cargados de ideas que de producción artística y cultural, a tomar cierto grado de oficialidad con respecto al posterior Estado fascista italiano. No obstante, el futurismo nunca llegó a ser el arte promocionado del Fascio, ya que este (junto con los otros dos grandes totalitarismos europeos, el nazismo y el estalinismo) definió su estética en corrientes clásicas, rechazando las vanguardias. El neoclasicismo, por su apariencia de orden, fue el movimiento que más atrajo a los estados totalitarios para generar una estética propia, a pesar de que, en realidad, se trataba asimismo de un movimiento de vanguardia. Fue, además, la vanguardia en auge tras la Gran Guerra, predominando en el mundo cultural durante la década de los veinte en Europa. El resto de vanguardias artísticas quedaron interrumpidas y no volvieron a reemprenderse hasta la segunda mitad del siglo XX.
Russolo, más cercano a las corrientes izquierdistas del futurismo, comenzó a perder contacto con sus antiguos compañeros, de los que de distanció. Reemprendió, no obstante, su investigación en la creación de nuevos instrumentos cada vez más sofisticados. El resultado de ello fue el perfeccionamiento del entonador de ruidos y el Russolophone, que combinaba la máquina de ruidos con un teclado.
Estos instrumentos vieron la luz en 1921 en París en una serie de actuaciones a las que acudieron jóvenes compositores atraídos por la idea de ruptura con la instrumentación tradicional. Entre estos se cuenta que acudieron Darius Milhaud, Ravel, Arthur Honegger y Edgard Varèse.
La crítica una vez más respondió escéptica ante el ruidismo de Russolo, el cual incluso se tomó como una broma. Pero ello se debe a que se trata de la fase más primitiva, aunque necesaria, de la incorporación del ruido en la música. Russolo mismo no era músico de vocación, de modo que sus obras musicales carecen de un valor artístico importante. No obstante, su labor fue la semilla que germinó en los jóvenes compositores que revolucionarían la música en la segunda mitad del siglo XX, mediante la aparición de la música concreta y las primeras experiencias con la música electrónica.
Durante la Segunda Guerra Mundial todos los intonarumori (un total de 27 aparatos distintos) construidos por Russolo fueron destruidos quedando hoy en día tan solo imágenes fotográficas y las anotaciones de su creador.

Futurismo y música III: Los intonarumori


En los años siguientes a la publicación del manifiesto, Russolo se dedicó a investigar entorno a la creación de nuevos instrumentos que diesen respuesta a sus inquietudes respecto al sonido. El resultado directo de estas investigaciones fueron los intonarumori (los entonadores de ruidos), la puesta en práctica de aquellos principios defendidos en “El arte de los ruidos”.
El primer paso del proceso de creación de Russolo fue la clasificación de los ruidos en seis clases :

1. Explosiones, truenos, estallidos y detonaciones
2. Estertores y silbidos
3. Susurros, murmullos y gorjeos
4. Rechinamientos y crujidos (ruidos producidos por frotación)
5. Percusión de metal, madera o piedras
6. Voces humanas o animales en cuanto a bramidos, lloro, risa o hipo

A partir de esta clasificación, Russolo comenzó a trabajar en la fabricación de aparatod que generaran este tipo de ruidos y que permitieran controlarlos y moldearlos. Se trata de máquinas de aspecto simple: cajas de madera con una bocina metálica por la que mana el ruido producido por un mecanismo interior el cual se acciona mediante una manivela.
 Los intonarumori se dieron a conocer inicialmente al gran público en una serie de conciertos que tuvieron lugar en 1914 en Italia y Londres. Ante esas primeras actuaciones la crítica respondió principalmente de forma negativa tratándose de una propuesta tan transgresora y, tampoco hay que negarlo, primitiva en sus posibilidades.
Desafortunadamente las investigaciones de Russolo se vieron temporalmente interrumpidas por el inicio de la primera Guerra Mundial, contienda en la que el músico futurista participó. 


“Risveglio di una città”, 1913  

 
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos del agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía en los raíles, el estallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas.
Luigi Russolo, “El arte de los ruidos”

“El despertar de una ciudad” es quizás la pieza más emblemática de Russolo y una de las primeras compuesta exclusivamente para intonarumori. En concreto, en la partitura se indica que se trata de dos ululatori (instrumentos que aúllan), dos crepitatori (instrumentos que crepitan) y dos silvatori (instrumentos que silban).
En los escasos segundos que dura la pieza puede oírse, al principio, un sonido ululante y otro crepitante a los que progresivamente se van sumando otros sonidos similares hasta formar un conjunto sonoro. Con todo se trata de una representación evidente de aquello que se puede oír en las primeras horas de la mañana en una ciudad; el creciente ruido de los motores de los coches sumado al ruido de las fábricas en el inicio de una jornada, generando en su conjunto el rumor general de las grandes urbes. Russolo hace de esta pieza una reivindicación de la modernidad urbana e industrial a través de sus ruidos. La naturaleza deja de ser una  una fuente inspiración para el músico futurista, sino la ciudad que, repleta de máquinas y de la masa de individuos, es como un ente gigante lleno de vida.

Futurismo y música II: Russolo y "El arte de los ruidos"



¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados
en redoblar el maullido de un violín?
Luigi Russolo, “El arte de los ruidos” (1913)

No obstante ser Pratella el compositor inicialmente apadrinado por el futurismo, fue otro personaje quién generó una estética musical propia con la que popularmente se identificó la música futurista. No se trata de un músico, sino del pintor Luigi Russolo (1885-1947), quién impresionado por un concierto de música futurista que dio Pratella, le dirigió a este en una carta el manifiesto de “El arte de los Ruidos” (1913).
En dicho manifiesto, Russolo comienza haciendo un repaso en la Historia de la música poniendo el acento en el hecho de que, ya en los orígenes de esta, el sonido se concibió como cosa en sí, como algo divino y elevado. La música no pertenecía a la vida sino que era ajena a ella; las experiencias sonoras de la cotidianidad eran consideradas no-musicales y por tanto, despreciadas. Debido a esta temprana concepción de lo que es música, toda la Historia posterior respecto a su desarrollo estaba relegada a un progreso lento y limitado. Ya en la antigüedad se establece la sistematización matemática de los sonidos-musicales cerrando el cerco a una sonoridad determinada y mesurada.
La necesidad de superar estas nociones nace de la búsqueda de nuevos sonidos y de la creciente omnipresencia del ruido en la vida moderna. El ruido, según Russolo, nace con la invención de las máquinas, en la Revolución Industrial. Previamente al siglo diecinueve sólo había silencio, ya que los ruidos que pueda provocar la naturaleza son pocos (apenas contempla como ruido los de una tormenta o de una cascada). En ese sentido el ruido debe entenderse como un producto meramente humano y estrechamente relacionado con el desarrollo de la tecnología y la industria. Queda clara aquí la marca del pensamiento futurista puesto en relación a la música en un sentido que Pratella no había contemplado; el desarrollo tecnológico es desencadenante del desarrollo de la música e incluso el desarrollo del oído humano.
Russolo ve un proceso lógico en el cual era necesaria toda la evolución musical anterior para preparar el oído para apreciar nuevas sensaciones acústicas, más disonantes, estridentes y diferentes entre sí que resultan de la introducción del ruido en la música. De este modo, como Busoni, Russolo no rechaza la evolución musical anterior pero entiende que este es el momento en el que se rompen todas las limitaciones anteriores en este arte. Introducir el ruido en la composición musical supone romper con la condición espiritual, divina, que se le otorgaba a la música. El ruido remite directamente a la vida, pues se encuentra en el mundo de lo cotidiano, sin estar necesariamente dentro
A partir de esta nueva concepción más amplia de la música, el hecho de recurrir a la sonoridad tradicional implica, para Russolo, insistir en el lento progreso de la música, siendo en sí una regresión. Con un lenguaje no poco agresivo, Russolo lo expresa en estos términos:

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. (…) Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
Luigi Russolo “El arte de los ruidos”

El resultado de todo ello es el RUIDO MUSCIAL (o RUIDISMO), la introducción en la música del sonido-ruido, aquellos sonidos de altura no definida, que no son puros, pero cuya variedad es infinita así como su poder expresivo.
Russolo propone moldear estos ruidos, entonarlos y regularlos armónicamente y rítmicamente sin con ello eliminar su naturaleza de vibraciones irregulares, pues aquello que hace atractivo al sonido-ruido es riqueza inagotable de variaciones acústicas que implica la accidentalidad en el timbre.

El arte de los ruidos


“El arte de los ruidos” fue escrito por Luigi Russolo en forma de carta dirigida al compositor Francesco Balilla Pratella el marzo de 1913.


Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,
 
En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora Música Futurista, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.
En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.
La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.
Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del Ruido Musical. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.
Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. ¡Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.
Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:

"cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros,,.

Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.
Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.
He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

1- Estruendos, truenos, explosiones, borboteos, baques, bramidos.
2- Silbidos, pitidos, bufidos.
3- Susurros, murmullos, refunfuños, balbuceos, gorgoteos.
4- Estridencias, chirridos, crujidos, zumbidos, crepitaciones, fricaciones.
5- Ruidos obtenidos a percusión sobre metales, maderas, pieles, piedras, cerámica.
6- Voces de animales y hombres, gritos, chillidos, gemidos, aullidos, alaridos, risotadas.

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.
Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES:
1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.
Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

Milán, 11 de marzo 1913.

Futurismo y música I: Pratella



A principios del siglo XX la música en Europa estaba tomando nuevos rumbos con la aparición de las vanguardias musicales. Como continuación del Romanticismo del siglo XIX, los músicos del nuevo siglo seguían interesándose por nuevas temáticas más allá de las clásicas, pero frente a sus antecesores comenzaron también a interesarse por cambios en el aspecto formal.

Autores como Maurice Ravel (1875-1937) y Albert Roussel (1869-1937) empezaron a trabajar con formas compositivas de influencia oriental así como también, en el caso de Ravel, incorporó elementos de la música popular empleando formas rítmicas del jazz: el fox-trot y el ragtime.

Eric Satie (1866-1925), fue otro de los compositores más innovadores de su época y fue quizás uno de los primeros en introducir el ruido en la composición musical en su ballet “Parade” (1917). Como herencia directa de los efectos de sonido propios del teatro, en “Parade” Satie emplea el tecleo de una máquina de escribir o la sirena de un barco en cuanto dichos elementos aparecen como motivos en el ballet. Aunque estos sonidos estén relacionados con aquello que se está representando en el ballet, quedan definidos en su partitura como un instrumento más.

No obstante este contexto general en Europa, especialmente centralizado en París como foco de nuevas propuestas, en Italia la música seguía siendo fiel a las formas de sus antecesores del siglo XIX, especialmente Verdi; quién, precisamente, falleció en 1901. Esta situación de anquilosamiento frente al contexto europeo de vanguardia, tuvo como reacción necesaria la propuesta radical del Futurismo, movimiento inaugurado en 1909 con la publicación del “Manifiesto Futurista” de Filipo Tomaso Marinetti (1876-1944).

Marinetti y los futuristas advirtieron de como el epicentro cultural europeo, que anteriormente se encontraba en Italia (y para ello se remontaban al Renacimiento e, incluso, al Imperio Romano), se había desplazado y se encontraba en París. Esta pérdida del protagonismo cultural europeo por parte de Italia, según los futuristas, se  debía a un estancamiento de las formas artísticas. La constante mirada hacia el pasado “glorioso” italiano frenaba la evolución de las artes, ya que estas se limitaban a imitar a los antiguos maestros. Frente a ello, el futurismo abogaba por la actualización agresiva y constante de las artes y la cultura, paralela a la destrucción necesaria de todos los referentes culturales del pasado para fijar de forma exclusiva la atención hacia el futuro. Es por ello que sus intereses se encontraban en la tecnología y la industria dónde el progreso y la evolución son el elemento definitorio. Los futuristas admiraban la capacidad de renovación de la industria así como su fuerza productiva, imponiéndose por encima del lento devenir de la naturaleza. Es por ello que su estética toma como temas principales la urbe, la fábrica, el dinamismo, la velocidad y la electricidad; así como la guerra, que se define por la dicotomía paradójica de una evolución tecnológica constante y una finalidad destructiva (o higiénica, en términos de Marinetti).

Aunque los futuristas pertenecían principalmente al mundo de las artes plásticas y la literatura, su vocación era totalizadora, con el deseo de impregnar con su mensaje todos los ámbitos de la vida, el arte, la cultura, la tecnología, la sociedad y la política (definieron, incluso, la “cocina futurista”, en un manifiesto de 1931). La música debía entonces tener también su papel, y es en ello donde participa el compositor Francesco Balilla Pratella (1880-1955), quien, animado por el propio Marinetti, redactó un manifiesto que defendiera y definiera la actitud futurista frente a la música. De este modo, se publica en 1910 el “Manifiesto de Música Futurista” en el que se pone el acento en la necesidad de superar e incluso despreciar toda la tradición musical en pos de una nueva música de evolución constante. Se rechazan todas aquellas instituciones que permitan la vigencia de lo antiguo y que, por tanto, retrasan el desarrollo, como academias o conservatorios. Editores y comerciantes son también criticados y despreciados como promotores de la creación musical, ya que sólo se interesan por el arte de éxito fácil, vendible, frente al arte desinteresado futurista.

Paralelamente, se apela a los compositores jóvenes, animándolos a tomar un nuevo espíritu creativo liberado de los modelos y cánones del pasado, a superar la tradición, lo académico y lo comercial en favor de la sensibilidad musical individual.

A parte de estas indicaciones referentes a la actitud musical no las hay de carácter formal, ni tampoco propuestas o ejemplos concretos de cómo hacer una “música futurista”. Con todo, el manifiesto es una declaración de intenciones abierta, que define más bien una actitud en lugar de una estética concreta.

"Música futurista" Francesco Balilla Pratella


Manifiesto que define la posición del Futurismo respecto a la música, encargado por Filipo Tomaso Marinetti al compositor Francesco Balilla Pratella (1880-1955), publicado el 11 de Octubre de 1910.


Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.
Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mi, por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.
Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun, basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10,000 liras contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.
La escenificación, que tuvo lugar en Diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.
Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.
En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez , el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.
En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de harmonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas manes, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.
En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.
En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.
En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.
¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.
El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.
Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la opera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.
La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La casa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de opera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.
Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha", la falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad.
Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias, han conseguido la protección de las grandes editoriales, a las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo", representan la clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.
Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.
Los editores descartan cualquier opera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.
Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. El ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.
La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.
El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.
Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienes corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.
Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:
1.         Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
2.         Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
3.         Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
4.         Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
5.         La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
6.         Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
7.         Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
8.         Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de opera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
9.         Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
10.      Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
11.      Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.
Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobe mi cabeza con toda su furia. Me rio tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo.